Sur le travail photographique de Julie Fischer.
Marie Gautier, Paris, le 15 juin 2011.

Julie mêle habilement le vocabulaire des images d’archives en les décontextualisant et en leur offrant une seconde vie, une seconde histoire dans un travail qu’elle intitule « Les passeurs ». Alors qu’elle était en Finlande, à la recherche de ses futures images, comme une exploratrice du regard, Julie Fischer a extrait ces images du fond d’archives médicales de l’université d’Helsinki. À partir de ces images, elle propose une vision de ce que fut un moment de l’histoire des pays scandinaves, en particulier du conflit Finno-Russe (1942-1948) et à la légende qui accompagna un de ses épisodes où une horde de chevaux traversant un lac se fit emprisonner dans la glace. L’image se prête à l’illustration de cette histoire, mais elle ne l’achève pas car elle entre en résonance avec les autres images qui composent la série et qui à leur tour racontent et montrent d’autres scènes de la vie humaine et animale. Bien qu’ancrées dans un contexte très concret, certaines de ces images nous transportent pourtant vers un ailleurs indéterminé. Les animaux deviennent les fragments d’un puzzle dont on ne peut pas assembler les pièces, ils apparaissent figés, par le gel, en apesanteur. Ne reste parfois que la trace de leur passage ou de leur présence que la glace, puis l’objectif, capture à son tour. C’est ce que nous montre aussi « Suite Blanche », une invitation à la promenade dans ces paysages froids, blancs qui ne sont jamais hostiles, mais au contraire, enveloppe et guide le spectateur dans cet environnement irréel. Le spectateur se retrouve alors projeté dans ce monde de neige et de glace comme la jeune Gerda, personnage du conte d’Andersen, à la recherche de Kay, prisonnier du royaume de la Reine des neiges. Mais plus que la magie des contes, on trouve dans les images de Julie Fischer la voie du Kalevala, l’épopée d’Elias Lönnrot fondée sur la mythologie finnoise jusqu’alors transmise oralement.

Pourtant, si ce monde de neige et de glace convoque ces références, force est de constater qu’il n’est pas peuplé d’humain, mais d’animaux. Les animaux, patients de la clinique vétérinaire, les animaux que la vie a quittés et dont on débarrasse le sol de leur carcasse et enfin les « apparitions », le loup ou le faisan, déambulant dans le désert neigeux de Finlande. Il s’établit, par le biais de l’image non pas une proximité avec ces animaux, car il ne s’agit pas d’une tentative d’apprivoisement, d’une approche documentaire, ou encore d’empathie pour elles, mais une relation de nature essentiellement visuelle : une sensualité optique. La perception du corps, de l’animal, passe par la vue. Julie Fischer emprunte d’ailleurs à Gilles Deleuze, le terme « haptique », qui définit la fusion des sens de la vue et du toucher pour parler de ses images. Paradoxalement, les images de Julie Fischer contredisent également la nature de ce qui, par essence, ne doit pas ou ne peut pas, ni même ne provoque chez le spectateur le désir de toucher. La série de « l’homme du talus » ne livre pas son sens au premier regard. Que sont ces fragments ? Que sont ces miettes ? On voit finalement qu’il s’agit d’os humains, présentés frontalement à l’objectif. Le blanc irradie encore une fois l’environnement dans lequel sont présentés les vestiges d’une vie inconnue. Nulle transmission d’un travail archéologique ou d’une observation médicale que l’on pourrait déduire de l’extrême rigueur de la présentation des formes, mais la constatation des résidus d’une vie, une vanité documentaire, si l’on peut dire, sauf que le crâne des peintures du XVIe siècle sont ici des fragments moins nobles et donc moins symboliques de la vie humaine.

« Le Cerf de la Combe » se présente quant à lui de manière explicite : on sait d’emblée qu’il s’agit d’un squelette animal bien que les images ne présentent à chaque fois qu’un fragment isolé de ce squelette. Le contraste du fond noir avec la teinte légèrement jaunie des os présente une étude précise des formes. Dans cette série, une nouvelle fois, la rencontre d’une approche clinique, pouvant même laisser penser qu’il s’agit d’une image radiographique, le regard distancié des éléments observés, entrouvre pourtant la porte à l’imagination.

La perception visuelle des choses est bouleversée malgré tout. Il n’y pas de perte conscience, le spectateur a sous les yeux un squelette animal, il n’existe pas de trouble devant les images du «Cerf de la Combe» comme devant certaines images surréalistes où la décontextualisation d’un objet le livre à un sens et à une interprétation différents. Néanmoins, il demeure, devant ces clichés au format relativement important, l’irrépressible envie de dépasser la vision du fragment osseux et de trouver dans ces formes, un masque monstrueux ou tout autre forme que le regard voudra bien transmettre à la compréhension du spectateur. La rationalité des sujets et de leur approche formelle ne s’oppose pas à l’ouverture du sens dans les images de Julie Fischer, au contraire, elles nous livrent leur objectivité pour mieux laisser au spectateur la possibilité de saisir la nature des choses dans toute leur complexité, mais aussi toute leur poésie.

A propos de la Suite blanche
Julie Fischer, 2011

Sous le ciel d’hiver finlandais, opaque et dense comme une immense boîte à lumière, je suivais les traces de quelques êtres persistant miraculeusement dans un environnement étrange et inhospitalier. Dans leurs empreintes, la vie s’estompait doucement sans disparaître toutefois, laissant le regard trouble et le corps pris de vertige. J’aurais voulu tendre la main pour retenir une apparition, effleurer un corps ou une portion de sol encore chaude… A défaut je photographiais les reliquats de ce qui demeurait insaisissable, les formes dans lesquelles semblait s’accomplir le passage mystérieux du visible au caché, du solide au gazeux, du tangible au mental.

Le froid, puissance absolue d’immobilisation et de transfiguration, unifie les corps et l’espace sans les détruire, en les conservant. J’ai donc eu le sentiment d’un accomplissement, à photographier une surface sensible dans un environnement sourd, qui plus est foulé par des êtres muets… Jean-Paul Curnier formule ainsi cette incidence : «Le froid photographié est une sorte d’accomplissement du froid lui même.»

Quant à la mort, qui m’offrait soudain la possibilité de presser mon regard sur le corps immobile d’un être n’ayant pas tout à fait fini d’exister, je l’ai perçu comme une épiphanie.

…un oeil rond a gelé
MV.Gallery, mars 2012

Rencontre fortuite d’un archaïsme déchirant et d’un alphabet délicat sur la surface des origines, l’oeuvre de Julie Fischer reconsidère l’humanisme classique.
De prime abord, l’effet stylistique, l’impact esthétique de son travail ne renverraient qu’aux grands maîtres du classicisme pictural. Tout pourrait s’arrêter là pour jouer l’oeuvre de salon s’il n’y avait chez Julie Fischer cette insistance, pire, cette pulsion à traquer, travailler la trace, les origines, le fouissement, le sacrifice et le mémorial.
Du documentaire finlandais, on bascule dans un récit initiatique que l’on associerait volontiers à la figure gionesque du Roi sans divertissement.
Quelque chose blanc: dans la cosmogonie vertigineuse d’un espace-temps indifférencié, la dialectique nature/culture s’abîme. Qu’y célèbre-t-on? La perte, la résilience ou la régénération?
Dans l’oeuvre ainsi traversée par le sacrement, Julie Fischer, en éclaireur de mystères païens, se fait alors passeur.