Introducing par Etienne Hatt, Artpress, octobre 2013

Félix Pinquier produit des « énigmes sensorielles » qui instaurent le silence pour explorer le phénomène sonore. Son travail est actuellement visible à Paris, galerie Marine Veilleux et galerie La Ferronnerie.

En 2010, Relâche clôturait la scolarité de Félix Pinquier dans l’atelier du sculpteur Richard Deacon à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. La vue partielle de l’exposition montre d’étranges objets épars. En bois, plâtre, ciment, plomb, métal et caoutchouc, ils sont produits par moulage de tubes, tuyaux, entonnoirs, objets industriels et coffrages conçus par l’artiste. Le processus est modulaire, combinatoire et cumulatif. Il vise à créer un répertoire de formes réutilisables dans un même objet ou d’une sculpture à l’autre, parfois dans d’autres tailles ou matériaux. Dynamo (2010), moulage en plâtre ici accroché au mur du fond, dérive de Sonars (2008), chaine de volumes en carton posés au sol, et sera, ailleurs, tiré en fonte d’aluminium. Les objets n’ont ni statique ni statut définitifs. Ils pourront être posés différemment ou perdre leur autonomie initiale et s’agréger en installation, comme ceux réunis ici par une plate-forme, qui n’est pas un socle mais un espace dans l’espace, un terrain de jeu et d’expérimentation.

Les séries de dessins réalisées depuis lors par Pinquier participent de son travail de sculpteur. Qu’il s’agisse de dirigeables, de brise-lames ou d’hélices, l’artiste choisit ses motifs pour leur volumétrie. Il les dessine d’après des photographies, souvent anciennes, dont, il reprend, dans la série Aérolithes (2012), les mises en pages décentrées et les points de vue dynamiques. D’autres dessins combinent plusieurs formes et modes : restitutions hyperréalistes de volumes, schémas tirés des propres sculptures de l’artiste et signes typographiques. La page dessine alors une constellation qui est aussi une syntaxe.

Les oeuvres de Félix Pinquier semblent entretenir un rapport étroit au réel. Celui-ci tient au procédé de l’empreinte et de la copie, mais aussi au rapprochement possible entre ces formes et les objets du quotidien. Dynamo fait penser à une pendule. Ceux que l’artiste appelle ses « objets domestiques » semblent manipulables et utilisables comme les ustensiles ou les meubles qu’ils évoquent. Tel est le cas d’Assises (2010). Le titre et la forme de ces deux petites pièces de bois et de plâtre visibles au centre de la plate-forme en feraient des tabourets, mais pas leur taille. Car Pinquier introduit des perturbations qui interdisent toute fonction à ses objets réduits à des simulacres ou à des machines absurdes héritières des oeuvres mécanomorphes de Marcel Duchamp et Francis Picabia.

L’artiste joue avec le réel comme il joue avec les mathématiques. En effet, il écrit ses formes en définissant des protocoles fondés sur des suites numériques. La sculpture Parcours (2010) repose ainsi sur la répétition de la suite arbitraire 5, 2, 3, 4 et 1, les chiffres correspondant ici à des hauteurs différentes. Un tel usage des mathématiques fait bien sûr penser à François Morellet. À cet égard, le titre Relâche lui rend hommage et, à travers lui, à Picabia. Au-delà de leur caractère ludique, les nombres ont aussi à voir avec la musique qui est, pour un praticien comme Pinquier, comptage des mesures et du rythme. La pièce Trois

pour quatre (2010), moulage de plâtre marqué par trois gorges d’un côté et quatre de l’autre, renvoie ainsi à la polyrythmie et au déphasage. Mais Pinquier ne saurait réduire la musique à un décompte.

Pourtant, à la suite de Christian Marclay dont il fait siens les propos, il sait que représenter la musique et, plus généralement le son, est « toujours une sorte d’échec. Car le son est immatériel et l’évocation du son par la vue exclura toujours l’ouïe (1) ». Parcours tente néanmoins de dépasser cette aporie. Le profil de la sculpture évoque, certes, les transcriptions graphiques des sonagrammes. Mais il rappelle surtout les courbes discontinues de l’ « écriture sonore » de Rudolf Pfenninger, un des inventeurs du son synthétique dans les années 1930. L’objet se fait notation musicale, voire partition. Surtout, Pinquier, qui est trompettiste, remonte au fondement du son : l’air, sa vitesse et ses vibrations qui occupent une place essentielle dans ses recherches récentes. Station (2013), sculpture de cuir tendu sur une structure en métal, évoque ainsi le soufflet d’un accordéon et le pavillon d’une trompette. La sculpture devient instrument.

Pourtant, ces objets sont paradoxalement statiques et muets. Pinquier tire les conséquences de l’aporie énoncée plus haut : « un objet ou une image qui tente de représenter une sonorité devient involontairement la représentation de son absence (2) ». Aussi, ses oeuvres semblent-elles même instaurer le silence. Les tubes à air sont, par exemple, remplis par cette matière sourde qu’est le béton (l’artiste parle de « remplaçage »). Les oeuvres sont d’autant plus silencieuses que l’artiste a, par le passé, expérimenté le son et le mouvement réels. Parmi ses oeuvres sonores, la vidéo Phonography (2008) associait des bouches animées en stop motion et une bande son chantante et rythmée formée d’onomatopées. Pourquoi, alors, avoir abandonné l’art sonore et se risquer à explorer le son dans des oeuvres silencieuses ? La réponse réside dans la fascination de l’artiste pour la synesthésie et la capacité de suggestion mutli-sensorielle d’un objet visible. Il écrit, en effet : « Le visible ne suffit pas pour comprendre ce qui est vu. Le visible ne s’interprète qu’en référence à l’invisible. Ce que l’on voit ne sera donc jamais ce que l’on entend et pourtant […] on sait que les sensations ne sont pas exclusives. (3) »

Etienne Hatt

(1) Félix Pinquier, « L’objet du silence ou l’inversion du problème », 2010.

(2) Id.

(3) Félix Pinquier, « Note à propos de Relâche », 2012

 

Entretien avec Étienne Hatt, 3 août 2013

Comment avez-vous envisagé cette exposition ?

Cette exposition est une coupe dans mon travail de fond. Elle réunit et fait dialoguer des objets produits de manière autonome à un instant T. Comme je travaille par accumulation, reprise et transformation, certains objets sont issus de formes déjà montrées. D’autres formes, apparues récemment, seront modifiées pour être présentées dans d’autres contextes. Mon approche est plus intuitive qu’il n’y paraît. L’exposition montre donc des recherches en cours dont la finalité peut parfois être encore imprécise, comme la présence importante de la couleur. On retrouve néanmoins les grandes problématiques de mon travail : le son et, de plus en plus, le mouvement, évoqués par des objets qui ne sont ni sonores ni mobiles mais sur lesquels on peut projeter des images mentales sonores ou dynamiques. Les couleurs, selon le principe de la synesthésie, peuvent évoquer des sons. Les pièces semblent animées par une circulation, par un flux. Le mouvement suggéré est toujours ample et calme, jamais chaotique. Mais il est solidifié, exactement comme le plâtre ou le béton liquides sont solidifiés par le moulage, technique très présente dans l’exposition.

L’exposition est organisée en trois salles. Chacune met des pièces en relation mais semble inviter à une forme de dialogue différente. La première présente des dessins étrangement photoréalistes et une curieuse table sur laquelle sont disposés des objets. Quelles relations cherchez-vous à créer ?

Les dessins appartiennent à la série Aérolithes. Ils sont réalisés à partir de photographies de dirigeables du début du 20e siècle que j’ai très légèrement modifiés pour rendre leur apparence encore plus minimale. Ce sont des objets symboliquement utopiques qui parlent du progrès, de l’aventure, de la conquête du ciel, de la recherche scientifique et de ses applications militaires. Autant de sujets qui me fascinent. Ces sont aussi des poches qui fendent lentement le ciel et déplacent des masses d’air silencieuses. La table est, quant à elle, une plate-forme conçue comme un espace dans l’espace. Sa découpe, les lignes qui la traversent et sa couleur verte, une couleur calme mais aussi technique, peuvent rappeler un terrain de jeu ou de sport et, bien sûr, un terrain d’aviation. Les objets agencés sont des « objets d’atelier », au statut incertain entre maquette et sculpture finie. L’ensemble est un lieu de projection, comme la réduction d’un projet indéfini qui pourrait exister en plus grand.

Dans la deuxième salle, une sculpture est disposée sur un diagramme peint au sol. Est-ce une extension du modèle de la plate-forme ?

Je mets effectivement en relation des pièces d’origines et de natures différentes, mais l’objectif est distinct. Pleins tubes est obtenue par moulage en béton d’un tube à air. Les trois parties proviennent de la même matrice. Le caractère modulaire de la pièce est renforcé par la structure métallique du béton qui suggère qu’elle peut encore être prolongée. Les trois modules actuels renvoient aux trois Ombres de Rodin, oeuvre constituée par la répétition d’une même forme et qu’on retrouve au sommet de la Porte de l’Enfer. J’avais déjà réalisé une sculpture similaire, mais plus petite. J’aime, en effet, jouer sur l’échelle et le poids. C’est une recherche de sculpteur. Agrandir permet ici de donner à la sculpture un caractère anthropomorphe qui fait écho à l’impression de corps en mouvement créée par Rodin. Le diagramme peint au sol est en fait le schéma de départ d’une autre sculpture modulaire : une tour modulable composée d’étages divisés en huit parties inscrites dans huit cercles concentriques. Ce schéma a ici valeur d’indice sur le processus de production des pièces. La superposition d’un schéma et d’une sculpture renvoie aussi à l’idée de syntaxe, qui est importante dans mon travail. J’avais donné ce titre à une série de dessins qui mixaient des modes d’écriture différents pour les mettre sur un même plan. Ici, il s’agit de mettre sur un même plan un schéma qui écrit une forme et une pièce finie.

La dernière salle présente des objets épars. Avez-vous cherché, cette fois, à rompre toute forme de relation entre les objets ?

Les objets semblent en effet, ici, plus autonomes. Pourtant, la salle entière fonctionne comme une installation. Cette fois, le spectateur monte sur la plate-forme, entre dans le terrain de jeu et a une appréhension réellement sculpturale des objets. Ces derniers ont des connotations  techniques et mécaniques, mais aussi ludiques. L’un semble devoir tourner sur lui-même, l’autre basculer. Il y a quelque chose du jardin d’enfants. Celui qui est au mur évoque plutôt un haut-parleur, mais il est issu d’une forme qui, initialement posée au sol, donnait l’idée d’un mouvement de balancier. Le cône, lui, fait écho à la pièce posée à l’entrée de la galerie. Cette dernière insiste sur la tension entre l’intérieur et l’extérieur de l’objet. C’est, là encore, une question de sculpteur. C’est pourquoi l’extérieur est en tissu tendu sur une structure de bois et l’intérieur en plâtre brut. La fente permet de saisir en même temps l’extérieur et l’intérieur.

Cette pièce fait aussi penser à un moule contenant sa forme non démoulée.

En tant que sculpteur, je suis en effet intéressé par le processus de fabrication dont j’aime laisser des indices. Il y en a d’autres dans l’exposition. Ils révèlent une économie de récupération des formes et des outils utilisés. C’est direct dans le cas du haut-parleur, qui comprend une partie de son moule. Parfois, il faut chercher ailleurs. A titre d’exemple, sa courroie a servi de contre-forme pour une pièce du plateau. Ces indices créent de nouvelles relations entre les pièces exposées dans les différentes salles. Ils sont aussi extrêmement révélateurs de ma manière de travailler.

 

L’objet du silence ou L’inversion du problème

Je ne cherche pas à fabriquer des objets acoustiques.
Je ne cherche pas à produire des illustrations musicales.
Je ne cherche pas non plus à établir un système de correspondances sonores.
En fait, je ne cherche pas à associer d’une part des sons et d’autre part des objets.

Enfin, je cherche à penser le son par son contraire.
Sa présence par son absence.
Aussi, mes objets sont silencieux.

Tenter de représenter le son par un objet ou une image silencieuse est toujours une sorte d’échec. Car le son est immatériel et que l’évocation du son par la vue exclura toujours l’ouïe. Autrement dit un objet ou une image qui tente de représenter une sonorité, devient involontairement la représentation de son absence.

Mes objets sont des énigmes sensorielles. Ils sont comme des notations qui n’ont pas d’équivalence. Les formes, les matières et les volumes sont lisibles mais leur hypothèse sonore est insaisissable.

La lecture de la partition est bloquée parce que le mouvement est arrêté.
Les formes sont solidifiées.

Pourtant, roulements, craquements, battements, accents, alternances, échos et réverbérations émanent de ces objets.
Il émerge une dimension imperceptible capable de décrire le silence.
Les sculptures étendent leurs pouvoirs d’évocation.
Les images mentales se font.

Une nouvelle sphère de perception apparaît.