Marjolaine Lévy, Twisted Tropiques, 2015

Daniel Otero Torres est dessinateur. Son outil est le crayon graphite 6H, parfois le 5H. Pourtant ses œuvres ne prennent pas toutes sagement place sur les murs, certaines occupent l’espace. C’est que les dessins en question ont souvent pour support des silhouettes découpées dans l’aluminium et posées sur des socles en acier. Ces silhouettes qu’utilisa parfois Öyvind Fahlström dans ses représentations ludiques et critiques du monde contemporain, donnent à voir des Indiens de la tribu amazonienne des Kayapos, dont l’existence est menacée par la déforestation. La représentation est minutieuse. Coiffe à plumes, collier de perles, culotte de coton ou peintures corporelles ont été reproduits d’une manière qui flirte avec l’hyperréalisme. L’artiste se méfie toutefois d’un mimétisme trop parfait qui tendrait à naturaliser les images. Aussi quelque chose comme un bug s’invite-t-il dans le dessin. Le crayon alterne savamment zones claires et zones plus foncées, de telle sorte que le buste et les jambes semblent ne pas appartenir au même corps.

Si ces figures d’Indiens nous troublent, c’est qu’elles rompent avec la tradition qui fait d’elles les objets passifs de notre regard. Les Kayapos d’Otero Torres nous observent autant que nous les observons. Ils sont d’ailleurs équipés d’appareils photographiques, de caméscopes et autres smartphones chéris par les touristes. On se souvient des listes de noms de tribus d’Indiens d’Amérique du Nord et du Sud que Lothar Baumgarten donnait à lire sur les murs des salles d’exposition, comme pour nous rappeler que les systèmes et les codes de représentation de l’art occidental étaient sans doute solidaires de l’ethnocentrisme et de la violence coloniale. On se souvient également des images du tournage de Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, l’histoire d’un aventurier du début du XXe siècle qui rêva d’édifier un opéra au cœur de la jungle amazonienne, montrant l’acteur principal Klaus Kinski hurlant en allemand sur le réalisateur, devant des centaines d’indiens médusés.

L’incipit de Tristes Tropiques est fameux : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Claude Lévi-Strauss donnait ainsi, aux débuts des années 1950, le ton d’un ouvrage déclarant toute sa méfiance à l’égard de l’exotisme des lointains voyages et de la supériorité des sociétés fascinées par les progrès technologiques. Les Kayapos d’Otero Torres, s’ils ont été gagnés par l’euphorie techniciste, se servent des derniers produits de la technique pour à leur tour devenir spectateurs. Telle pièce, Ford (2014), montre l’imposante silhouette de l’ancien maire de Toronto, connu pour ses comportements scandaleux ainsi que pour ses propos racistes et xénophobes. L’homme politique, riant à gorge déployée, est pris en photo par une danseuse brésilienne, portant un costume de carnaval. On pense à Oozewald (1989) de Cady Noland : la silhouette de Lee Harvey Oswald, l’assassin présumé de Kennedy, trouée des balles qui l’abattirent sous les caméras et devant une police inactive, avant son jugement. L’œuvre de Noland matérialisait la face cachée du rêve américain. Ford nous suggère une possible mise en scène du cauchemar occidental : les mœurs et coutumes des politiciens soumis à l’observation attentive des anciens observés. Comme le corps du carnavalesque et hilare édile se tord, c’est la classique répartition des rôles entre le sujet et l’objet du regard qui connaît une décisive torsion.

La scénographie des œuvres d’Otero Torres réserve d’autres surprises. C’est le cas lorsque des Kayapos se tiennent devant des peintures laquées grises à rayures bleues et des monochromes noirs qu’un patient crayon a obtenus. On sait que Jackson Pollock hanta le musée d’histoire naturelle de New York où il s’abîmait dans la contemplation des peintures de sable des Navajos — nième preuve du rôle déterminant des « arts primitifs » dans la naissance des radicalités modernes. Quelle œuvre va naître du regard porté par les Kayapos sur ces radicales abstractions ? Voilà le genre de questions que suscite — c’est tout son prix — l’art de Daniel Otero Torres.

 

Etienne Gatti pour Summertime à la galerie Marine Veilleux, 2014

« and the livin’ is easy
Fish are jumpin’ and the cotton is high
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’ »

Tout est beau. L’Été chante. Indolent, insouciant, à l’abri, vous ne réalisez pas qu’Ella se fait plus amère. La joie de vivre de vos vacances, rêvées sur brochures en papier glacé, se fissure, se heurte à l’irréel de l’authentique. La couleur locale n’est plus que folklore. L’altérité semble ne plus être si plaisante, si inoffensive. L’exotisme est un désir et un imaginaire de l’Autre mais sans l’angoisse qui l’accompagne. Une sorte de phénomène transitionnel non traumatisant pour le voyageur.

L’angoisse affleure dans les dessins de Daniel Otero Torres, discrètement d’abord, puis, de plus en plus. La séduction des traits, la minutie des détails et le réalisme des textures accompagnent peu à peu le touriste que nous sommes, vers l’étrangeté, l’inconfort, le malaise. L’exotisme évoqué ici est transformé, ironique, maltraité et parfois, déjà mort. Ses perroquets et toucans, contraints dans les bras d’enfants tortionnaires, se multiplient comme pour échapper en vain à la reproduction de cette même image. Des manques apparaissent dans leurs plumages : blessures de la domination enfantine ou failles visibles du processus de reproduction de l’imaginaire exotique? Le joug de la main de l’enfant sur cette faune apparaît comme l’avatar du groupe dominant qui définit ce qui est exotique : ce qui est au dehors. Privées de spatialisation et de contexte, les oeuvres de Daniel Otero Torres représentent autant la construction de l’imaginaire que celle de l’image elle-même et révèlent, paradoxalement, les rapports complexes de domination.

Les relations de pouvoir ne sont pas unidirectionnelles – d’oppresseur à oppressé – et s’inscrivent dans un réseau et un rapport à l’image complexes. Personne ne détient le pouvoir panoptique du regardeur sans la réciproque d’être regardé. La danseuse de carnaval, écrasée par l’imposante stature du Maire de Toronto, Rob Ford, devenu icône populaire de tous les excès, reste maîtresse de l’image. À l’exotisme dominant répond l’auto-exotisation ironique des visités. Souriez, un indien vous filme. Le renversement de la proposition – le regardeur devient regardé – renvoie aux topoï de l’exotisme présents dans notre propre société. Les rapports tribaux sont transposés et, au-delà du consumérisme, la consommation et les rituels que nous choisissons – soufflette amoureuse ou port de la cravate comme masque professionnel – déterminent notre ethnicité. Daniel Otero Torres mélange les mondes pour déstabiliser les frontières et s’élever contre le binarisme Nord-Sud. De la même façon et même si elles réapparaissent parfois dans son travail, Daniel s’affranchit des problématiques colombiennes – nation qui se reconnaît pluriethnique et multiculturelle depuis 1991 mais où la célébration du métissage coexiste avec la discrimination et les rapports de classes.

L’animal, considéré comme ethniquement et socialement inférieur, est dominé, contraint et maltraité par l’homme ; seul un chien, qui maltraite à son tour un fauteuil, nous fait face les babines retroussées : il nous sourit. Tenn – le chien de Vendredi ou les limbes du Pacifique – sourit lui aussi. En revanche, Robinson, à force d’isolement, n’en est plus capable. L’animal se fait le reflet de notre humanité et de nos psychoses tel Aguirre hystérique face aux singes. Les mécanismes de mises à distance de l’Autre animal et de l’Autre humain sont les mêmes. Dès que nous tentons de définir un exotisme comme lorsque nous nous situons dans l’ordre des vivants, nous nous exceptons spontanément de l’exô en question, comme de toute animalité. Daniel Otero Torres révèle le caractère intenable de cette posture d’observateur extérieur et suggère une altérité véritable qui n’existerait que dans la prise de conscience de cette Autre que nous sommes.

 

Rebecca Lamarche-Vadel pour le 56ème Salon de Montrouge, 2011

Faire face au travail de Daniel Otero Torres constitue une expérience de confrontation, qui nous place dans un vis-à-vis implacable face à nos fantasmes, notre appréhension de l’inconnu, qui sonde notre rapport à l’autre, et par effet subtil de miroir, face à nous-mêmes. L’artiste, au travers de ses dessins, de ses sculptures, de ses photographies et de ses installations révèle la cartographie escarpée de nos capacités à penser et se figurer l’étranger, l’altérité. Il désigne la caricature, le stéréotype, le poncif, notre imaginaire nourri à la carte postale et au guide touristique qui traduisent et énoncent la différence à l’aide de grossiers traits rapidement formulés et précisément mis en page.

Au panthéon des images et des signes utilisés par Daniel Otero Torres pour sonder la mesure de notre incompréhension et de nos attentes vis à vis de l’inconnu demeure, entre autres outils, le masque (Trophée de chasse, Mudmen, Untitled). Cet apparat, paradoxal et ambigu, détient ce privilège d’offrir au regard la forme et l’esthétique d’une culture, tout en dissimulant avec efficacité son détenteur. Il constitue ici la projection de nos chimères, dissimulant la réelle identité de celui qui nous fait face, offrant ainsi une esthétique à l’étendue de nos projections. Le masque constitue l’enveloppe visible, la croûte continentale d’une culture, le support matériel et formel d’une société, que le touriste bienveillant aura bon soin d’acquérir à force d’âpre négociation financière et d’exhiber fièrement sur les murs poncés de son appartement tout confort. L’artiste illustre les formes exquises du néo-colonialisme, bien intentionné, qui désigne ça et là les objets de son intérêt culturel charitable.

Daniel Otero-Torres scanne ainsi nos difficultés d’appréhension, se réappropriant les caricatures, ainsi que leur légitime et direct corollaire, cette extrême angoisse de la rencontre. Au travers de la série Paranoïa sécuritaire l’artiste décline l’éventail des possibles offerts à la prévention de l’entrevue, du chien de garde menaçant à l’œil exsangue (Welcome) aux maquettes de pavillons vaillamment enfermés derrière d’interminables barres de grilles (Se Vende), en passant par ce personnage, qui nous regarde, masqué, dans une attitude qui pourrait refléter autant l’indifférence que l’hostilité.

L’arme de Daniel Otero-Torres dans cette étude du chassé-croisé des regards demeure l’omniprésence de l’ambiguité, où notre perception se trouve inquiétée par la révélation de l’illusion, où l’artiste rappelle que d’une situation se dégagent une pluralité de réalités. Chacune des sculptures invite à découvrir l’envers du décor, révélant le côté pile et face d’une même chose, insistant sur les limites du réalisme, lorsque nous découvrons les entrailles de papier de la favela, la planitude de personnages qu’on croyaient en relief. Son travail nous invite à la relativisation, à la juste mise en demeure de nos convictions, à la reconsidération lucide de l’autorité de notre perception, et « qu’au royaume des aveugles, le borgne est roi».

Elfi Turpin pour Les Enfants du Sabbat XII au Creux de l’Enfer, 2011

Avec ses photographies, dessins, sculptures ou encore collages, Daniel Otero Torres semble mettre le regard du spectateur sous surveillance. Si les chiens de garde, personnages paramilitaires, chasseurs et autres vigies mythologiques peuplent son travail, c’est que l’artiste s’intéresse au phénomène de paranoïa sécuritaire qui régit les rapports de classes et l’organisation sociale des pays dits en voie de développement, et plus particulièrement de l’Amérique latine.

A titre d’exemple Se Vende, « A vendre », maquettes de villa-cages à la blancheur immaculée, renvoie à une version colombienne d’un urbanisme sécuritaire qui, en protégeant la bourgeoisie, l’enferme. Les jardinets de ces maisons impeccables pourraient accueillir l’Epouvantail de ville qui, constitué d’un uniforme policier rembourré de paille et surmonté d’une cagoule, se dresse menaçant et hiératique. Entre figure christique de procession et mannequin folklorique, cet objet transitoire s’adresse tant à l’histoire récente de la répression policière, qu’aux nombreux héritages de pouvoir du vieil ordre Nord/Sud et par extension des rapports colonisateurs/colonisés. En problématisant la notion de frontière entre deux mondes et entre deux classes, Daniel Otero met en tension des représentations souvent significatives d’une histoire commune, de croisements culturels complexes et du rapport à l’autre. D’où parle-t-il ?

L’artiste endosse le point de vue du touriste utilisant ses archétypes et ses outils afin, par exemple, de porter, avec humour, un regard critique sur les manifestations habituelles de l’ethnocentrisme occidental. Dans cette perspective, il réalise l’album photo des vacances d’été en Amérique du Sud d’un groupe de touristes plutôt blancs et plutôt américains. Les photographies de cet album intitulé summertime ! sont des photomontages assez burlesques réalisés à partir d’une collection de clichés touristiques. Chaque image est commentée comme il se doit. En témoigne la légende de la photo d’un groupe d’hommes en short, tennis, sacs banane autour de la taille, lunettes de soleil, ébahis devant un indien faisant une démonstration traditionnelle de tir à la sarbacane : « Woh ! This guy was a real expert. Luckily we introduced him to guns. Now he can hunt without having to blow out all his forces. »

De même, la série Trophée, réunissant des images ordinaires, prises indifféremment au Mali, en Colombie ou en France, nous informe des activités du grassouillet vacancier en maillot de bain. On retrouve, par ailleurs, cette idée de souvenir « authentique » chiné sur un marché, avec la confrontation des pièces Trophée de chasse et Gift to Tarzan – deux masques présentés selon les conventions muséographiques de l’objet dit primitif. Le premier est le masque du Marimonda, figure mythique du carnaval de Barranquilla en Colombie, dotée d’une étrange trompe et de grandes oreilles. Le second est un masque africain bon marché à l’intérieur duquel on peut lire la dédicace « From Tarzan to Jane » gravée au couteau. Ces deux objets populaires, respectivement significatifs des manifestations chrétiennes d’un syncrétisme afro-amérindien et de la vision hollywoodienne de l’Afrique sauvage, deviennent les artefacts d’un folklore cette fois-ci touristique.

La figure du masque du Marimonda traverse ainsi le travail de dessin, de photographie et de sculpture de l’artiste, coiffant aussi bien le jeune touriste, appareil photo à la main, que le skinhead latino. Ce motif récurrent d’un « cocktail culturel » semble soulèver alors, plus que la question de l’appropriation, celle de l’absorption, donnant un visage menaçant à l’autre.